Von Miniaturen, Objekten und Strukturen.

Dieser Text erschien zuerst im Katalog zu FORKS IN THE CITY. Eine subkutane 24-Stunden-nonstop-Intervention im öffentlichen Raum von Angie Hiesl + Roland Kaiser, 2018

Keck, wie sich diese kleinen Gabeln in die Höhe recken. 16,50 Zentimeter lang und 2,50 Zentimeter breit passen sie perfekt in die Ritzen zwischen dem Kopfsteinpflaster auf dem Platz vor der Eigelsteintorburg in der Kölner Nordstadt. Während in der umliegenden Gastronomie gegessen, getrunken und geredet wird, stecken sechs Performer.innen an einem lauen Augustabend den Raum ab. Mal Einzeln positioniert, mal in Klumpen befestigt, entstehen aus weißen Kunststoffgabeln Kreise, Linien, geometrische Figuren. Die Performer.innen bespielen dabei nicht nur den Boden, sondern auch Bänke, Mülleimer, Stromkästen oder Straßenlaternen. Und ihren eigenen Körper. Das Plastik verhakt sich in Bärten, Haaren, Kleidungsstücken. Zu bestaunen sind Ketten, Armbänder und Gürtel aus Gabeln – extravagante Schmuckstücke, die ihre Träger.innen wie stachelige Fremdkörper im gewohnten Stadtraum wirken lassen.

In Reaktion auf ihren Aufenthaltsort erschaffen die Performer.innen poetisch skurrile Miniaturen auf Zeit, irritierende Bilder zwischen Installation und Darstellender Kunst, die Zuschauende zur Beschäftigung mit den Bedingungen von Urbanität einladen: Angie Hiesl + Roland Kaiser setzen sich in der Produktion Forks in the City einmal mehr mit dem städtischen Alltag auseinander. Intervenierte der Zyklus URBAN-CITY-URBAN (2010-2011) in das Verhältnis von Mensch, Architektur und Alltag, so geht Forks in the City nun den räumlichen und zeitlichen Strukturierungen urbanen Lebens auf den Grund. Das außergewöhnliche Zeitformat nimmt den All-Tag wörtlich: 24 Stunden lang, von 14 Uhr bis 14 Uhr des Folgetages wurden Köln und Düsseldorf im Sommer 2018 jeweils zu Schauplätzen für non-stop-Performances. Forks in the City bewegte sich dabei – entlang unterschiedlicher Routen – durch größere Bereiche der Innenstädte. Bespielt wurden Straßen und Plätze, die großen Boulevards Kö und Kölner Ringe, aber auch die Rheinpromenaden beider Städte sowie Treffpunkte, Shoppingzonen und touristische Hotspots in der Nähe von Sehenswürdigkeiten. Nach einem vorgegebenen Zeitplan wurde der Ort gewechselt, der jeweilige Transit war ebenfalls inszeniert. Forks in the City ist somit in mehrfacher Hinsicht eine bemerkenswerte Arbeit: ein hoher logistischer Aufwand und körperliche Präsenz in der Permanenz eines ganzen Tages mit all seinen Unwägbarkeiten treffen auf ein so triviales wie befremdliches Objekt – an die 10.000 Gabeln aus weißem Kunststoff.

Der Gebrauch der Gabel

Alltagsgegenstände aus ihren ursprünglichen Gebrauchszwecken zu lösen und wie Kunstwerke zu behandeln, galt zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Provokation und Ironisierung des traditionellen Kunstbegriffs. Unterdessen haben sich Readymades oder Objet trouvés zwar im Kunstkanon etabliert, doch nach wie vor entsteht eine ambivalente Spannung zwischen dem aus dem Alltag vertrauten Gegenstand und seiner ungewohnten Präsentation. Durch die Versetzung vom Alltäglichen in die Welt der Kunst werden vermeintlich banale Dinge zu fremden Gebilden, die angesehen und in ihrer Bedeutung entschlüsselt werden wollen. Forks in the City geht noch einen Schritt weiter, die Gabeln werden nicht einfach nur zu Kunstobjekten deklariert, sondern bilden das Material für unterschiedlichste Wechselspiele von Mensch, Ding und Oberflächen des städtischen Raums. Die Performer.innen erschaffen im Laufe der 24 Stunden unzählige flüchtige Miniaturen, manche von ihnen leicht und humorvoll, manche eindringlich, symbolisch und politisch.

Als funktionales Essbesteck, das gewöhnlich nach der Benutzung in den Müll entsorgt wird, verkörpert die Plastikgabel wie kaum ein anderer Gegenstand eine Konsum- und Wegwerfgesellschaft. Allerdings nutzt überhaupt nur ein Sechstel der Weltbevölkerung Messer und Gabel, um Speisen zu zerkleinern und zum Mund zu führen, ein Drittel nutzt Stäbchen, der Rest nimmt zum Essen die Finger. Es stellt sich also die Frage, wozu der Mensch eigentlich eine Gabel braucht. Der Soziologe Norbert Elias erklärt die Etablierung der Gabel in Europa in seinem Buch „Über den Prozess der Zivilisation“ als eine soziale Norm zur Regulierung eines gesellschaftlich angemessenen Verhaltens. Elias schreibt: „Die Gabel ist nichts anderes als die Inkarnation eines bestimmten Affekts- und Peinlichkeitsgefühls.“ Und tatsächlich zeigt sich in den meisten westlichen Anstandsregeln, die das Essen betreffen, eine Furcht davor, sich die Finger mit klebrigen oder fettigen Speisen zu beschmutzen oder mit Elias, eine Vermeidungsstrategie, um nicht „mit schmutzigen und fettigen Fingern in Gesellschaft gesehen zu werden“.

Angie Hiesl + Roland Kaiser konfrontieren das Publikum in spielerischer Art und Weise mit seinem gegenwärtigen Affekthaushalt und der zeitgenössischen Art diesen zu regulieren. ‚In Gesellschaft gesehen zu werden’ ist heute immer auch ein medienvermitteltes Sehen und Gesehen werden, was zugleich bedeutet, dass Konzepte des Öffentlichen und des Privaten immer mehr verschwimmen; die Verständigung darüber, wem der städtische Raum gehört und wie sich ein ‚gutes Leben’ für alle gestalten lässt, ist ein zentraler Diskurs der letzten Jahre. Und was das Essen angeht, wird nicht mehr nur zu Hause oder in Restaurants gespeist, sondern auch draußen und unterwegs. Nicht zuletzt durch die Erfindung von Einwegbesteck ist das Essen immer mobiler geworden: vom Picknick bis zum Take-Away-Imbiss und den Foodtrucks unserer Tage.

Selbstredend unterliegen auch Tischmanieren historischen Veränderungen, die Gabel hat eine lange Kulturgeschichte. Als Utensil zum Essen trat sie in der Neuzeit auf den Plan und zog bei ihrem Aufkommen eher Hohngelächter auf sich, obwohl die Verwendung von Gabeln in der Küche seit der Antike bekannt war. Die erste historisch verbürgte Gabel an einem Esstisch war zweizinkig, aus Gold und wurde zu Beginn des 11. Jahrhunderts von einer Prinzessin aus Byzanz verwendet, die in die venezianische Dogenfamilie einheiratete. Das exklusive Gerät sorgte für nichts weniger als einen Eklat am Hof. Wie konnte die Prinzessin es wagen, Speisen nicht mit ihren von Gott gegebenen Händen anzufassen? In der Folge galt die Gabel als ‚weibische Mode’ und Gotteslästerung. Hildegard von Bingen etwa verbot in ihren Klöstern den ihren Augen dekadenten Gebrauch von Gabeln. Und Martin Luther soll ausgerufen haben: „Gott behüte mich vor dem Gäbelchen“.

Trotzdem gelang der Gabel ein nachhaltiger Imagewandel, ab dem 17. Jahrhundert breitete sie sich – ausgehend von Italien – in ganz Europa aus. Das einst verschmähte Werkzeug setzte sich nicht nur durch, sondern der ‚richtige’ Umgang mit ihm wurde zum Statussymbol. Die britische Kulturhistorikerin Bee Wilson macht in ihrer „Geschichte der Koch- und Esswerkzeuge“ darauf aufmerksam, dass die Verwendung von Gabeln unser „gesamtes kulinarisches Universum“ beeinflusst. In Europa sei die Gabel mittlerweile untrennbar mit der Erfahrung des Essens verbunden, wiewohl es sich um eine „sehr umständliche Art des Essens handelt“.

Gegessen wird heutzutage vor allem mit Bestecken aus Edelstahl, auch wenn zu hohen Feiertagen manch einer das gute Silberbesteck aus der Schublade räumen mag. Einweggeschirr und damit auch die Plastikgabel kam in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf, ihr Vorteil wurde in besserer und einfacherer Hygiene gesehen: die Übertragung von Krankheitserregern durch unzureichend gereinigtes Geschirr lässt sich durch eine Entsorgung nach dem Gebrauch einfach verhindern. Der dadurch entstehende Abfall wurde lange in Kauf genommen, doch nun hat die EU dem Plastikmüll den Kampf angesagt: von 2021 an sollen keine Wegwerfprodukte aus Plastik mehr verkauft werden dürfen. Als zeitgenössische Arbeit bleibt Forks in the City von dem Gedanken an Nachhaltigkeit nicht unberührt. Die so sorgfältig gesteckten Skulpturen verschwinden im Laufe des Tages wieder aus dem Stadtbild. Was die Performer.innen bei einem Wechsel des Ortes von ihrem Material nicht selbst mitnehmen, wird von helfenden Händen der Produktion weggeräumt und für eine Wiederverwendung zwischengelagert.

Trotz aller berechtigten Kritik an unnötigem Plastikmüll in unserem Alltag – oder vielleicht sogar gerade deswegen – ist es auch eine Aufgabe von Kunst, den sozialen Umgang mit Plastik ästhetisch zu reflektieren. Jenseits der moralischen Verurteilung von Plastik als ‚böser’, weil umweltschädlicher, Erfindung, ging es für Angie Hiesl + Roland Kaiser daher unter anderem darum, künstlerisch zu untersuchen, ob und wenn ja, welche ästhetische Eigenständigkeit dem Plastik innewohnt. Am Beispiel der Plastikgabel verbildlicht Forks in the City den „Prozess der Zivilisation“. Dabei handelt es sich nicht nur um ein Nachdenken über Tischsitten, die vier Zinken der Gabel verweisen vielmehr auf eine Funktionalität, die nicht frei ist von Aggressivität. Wir benutzen Gabeln, um Gemüse aufzuspießen oder Kartoffeln zu zermatschen. Fleisch wird festgehalten, Fisch mit der Gabel zerteilt. Unsere Art des Essens ist nicht nur umständlich, sondern auch unbarmherzig. Doch die Widerständigkeit der äußeren Form insbesondere einer Plastikgabel prädestiniert das Essbesteck geradezu für einen intervenierenden Eingriff in eingespielte soziale Ordnungen im städtischen Raum.

Überschreibungen des Raums

Die Performer.innen Gerno Bogumil, Bernardo Fallas, Veronika Heisig, André Jolles, Helena Miko und Gitta Roser akzentuieren durch ihre raumgreifenden Gabelkonstruktionen Flächen und Fassaden, sie zerteilen Straßenabschnitte und bauen kleinere oder auch schon mal größere Barrieren. Auf ihrer Route durch die Innenstädte überschreiben sie an den verschiedenen Orten deren Oberflächen, verändern das Gewohnte und fordern dazu auf, genauer hin zu sehen. Passant.innen weichen ihnen aus, manche gehen achtlos weiter, manche bleiben aber auch stehen, stutzen und betrachten das dreidimensionale Bild, das da vor ihren Augen entsteht. Ein zufälliges Publikum trifft auf diejenigen, die gezielt gekommen sind, um Forks in the City zu erleben. Das Spektrum der Reaktionen ist vielfältig: Von Neugier, Interesse und Zugewandtheit bis hin zu Ratlosigkeit und Ablehnung. Die Performer.innen ihrerseits reden in aller Regel nicht mit dem Publikum, sondern fokussieren sich auf das Zusammenspiel ihrer eigenen Körper mit den Gegenständen, selbst dann, wenn sie angesprochen werden. Die fast vollständige Reduktion von verbaler Kommunikation und damit auch das Unterlassen direkter sozialer Interaktion zieht eine Grenze zwischen die Performenden und ihr Publikum: hier der künstlerische Aktionsraum, dort der Raum für die Zuschauenden. Dieser strukturierte Raum und die Perspektiven, die er eröffnet, sind nicht statisch, sondern fließend. Nähe und Ferne, Detailansicht und überblickende Totale, Annäherung und Distanz werden zwischen Performer.innen und Zuschauer.innen immer wieder neu ausgehandelt. Dieser quasi-dialogische Prozess ist offen, vom Zufall bestimmt und abhängig von den topografischen Gegebenheiten, so dass ganz unterschiedliche Szenarien entstehen. Gemeinsam ist ihnen, dass sie von einem urbanen Alltagsleben erzählen, das geprägt ist durch die jeweiligen Orte und deren Eigenheiten. Dabei geht es weniger um das Aufspüren einer bestimmten Aura als vielmehr um das Entdecken von Formen und Mustern. Bewegte Körper und Objekte aus weißem Plastik visualisieren die Stadt und ihre Oberflächen, es entstehen vergängliche Ornamente, Hindernisse und Markierungen.

Forks in the City ist durch eine performative Bildhaftigkeit gekennzeichnet, die Trennendes zwischen den Formaten Installation und Performance verwischt und aufhebt. Visuelle Eindrücke verbinden sich dabei mit einer speziellen Akustik: das Geräusch hunderter Gabeln, wenn sie auf den Boden fallen oder im Bündel von Performer.innen hinter sich her gezogen werden – auch dies ein Irritationsfaktor im Alltagstrott. Wesentlich für diese Ästhetik ist die Ausdehnung nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit. Mit einer Dauer von jeweils 24 Stunden gilt die Produktion als long durational performance, ein Format, in dem sich Künstler.innen bewusst dem Einfluss der vergehenden Zeit aussetzen und auch Erschöpfungszustände für den künstlerischen Prozess nutzbar machen. Bei Forks in the City war besonders der Wechsel von Tag und Nacht prägend. Naturgemäß ändern sich im Verlauf eines Tages die Lichtverhältnisse und mit ihnen die Gesichter der Stadt. Von der Hektik des Berufsverkehrs am frühen Morgen über die Betriebsamkeit in der Mittagspause bis zur Ausgelassenheit der Nachtschwärmer. Die Uhrzeit als Taktgeber des alltäglichen Lebens ist zugleich präsent und abwesend: Während das jeweilige Publikum nur einen Moment in seiner spezifischen Raum-Zeit-Konstellation erlebt, gehen die Performer.innen dem Rhythmus des gesamten Tages nach, spüren dabei irgendwann ihre eigene Müdigkeit und müssen nach Wegen suchen, Energien zu mobilisieren, um weiterzumachen. Weiterzumachen auch dann, wenn es tief in der Nacht wenige bis keine Zuschauenden mehr gibt und aus dem künstlerischen Dialog ein Selbstgespräch wird.

Körper und Dinge

Die Grenzerfahrung physischer Belastbarkeit verweist auf den stets doppelten Körper der Performer.innen: Einerseits erschaffen sie mit ihrer körperlichen Präsenz und in der Bewegung im Raum überhaupt erst die künstlerische Intervention, andererseits verspüren sie Hunger, Durst, Müdigkeit und andere Bedürfnisse, denen sie nur nachgehen können, wenn sie die Intervention unterbrechen. Im Ausbalancieren beider Ansprüche liegt die große Herausforderung. Die Performer.innen improvisieren, nicht nur, da sich jederzeit etwas Unvorhergesehenes ereignen kann, sondern auch, weil die Unvoreingenommenheit des Zugangs und ein sich immer wieder neues Einlassen auf die Situation zentrale Bestandteile des Konzepts von Angie Hiesl + Roland Kaiser sind. Die Probentreffen im Vorfeld dienten in erster Linie zum Kennenlernen des Materials, weder wurden die Orte zuvor erkundet, noch die Zeit in ihrer Dauer ausgetestet. Stattdessen wurden Prinzipien herausgearbeitet, wie sich die Gabeln stecken, installieren und platzieren lassen oder wie sich ein Zusammenspiel zwischen Performer.innen entwickeln kann.

Die tanzerfahrene Körperlichkeit der Perfomer.innen steht in einem spannungsreichen Verhältnis zu den Ansammlungen von nicht unbedingt schön anzusehenden Gabeln, die dennoch eine ästhetische und durchaus auch politische Eigenständigkeit behaupten. In den weißen Plastikskulpturen und -ornamenten liegt etwas ungemein Provokatives, das über die offensichtliche Kritik an Konsumgewohnheiten hinausgeht. Die mit dem Einwegbesteck verbundene Wegwerfmentalität wird der Geschichte von Orten und Plätzen, vielleicht sogar der ganzen Stadt gegenüber gestellt. Hier das Einmalige, dort die Dauer. Dazwischen findet sich der Alltag, also ein Erleben und Handeln in vertrauten Situationen. Forks in the City durchbricht das als selbstverständlich Vorausgesetzte und unterläuft vermeintlich gesicherte Erwartungen. Unser Wissen über das, was gewöhnlich Alltag genannt wird, wird dadurch in Frage gestellt. Die plötzliche Fremdheit des Alltäglichen eröffnet Denkräume, um die Stadt und ihre Bewohner.innen noch einmal neu zu entdecken.

Die Erforschung dessen, was unter der Oberfläche von Bauten oder dem Straßenpflaster zu finden ist, lässt sich leicht symbolisch lesen: Auf der einen Seiten werden Verbindungen hergestellt und es formt sich eine Struktur aus dem vermeintlichen Chaos. Auf der anderen Seite entstehen trennende Barrieren, Grenzen werden gezogen und müssen überwunden werden. Die permanente Aushandlung von Bedeutung zwischen den Performer.innen und den Zuschauer.innen verweist auf das Politische des öffentlichen Raumes. Welche Regeln gelten für das Leben in einer Großstadt? Wie wollen wir miteinander umgehen? Wie prägt uns der konkrete Stadtraum? Forks in the City spielt mit der Ordnung von Raum und Zeit, die Taktung der alltäglichen Routine wird durch das helle Plastik ebenso unterbrochen wie die gewohnte Fortbewegung zu Fuß oder mit dem Fahrrad gestört wird. Vertraute und erprobte Wege sind mit einem Mal weniger effizient; verkettete, zu Barrieren gesteckte Gabeln erzwingen Momente des Innehaltens, des Ausweichens und der Neuorientierung. Im Bestfall schlägt dann die künstlerische Intervention in Erkenntnis um und der Blick auf das Verhältnis von räumlichen Gegebenheiten und Stadtgesellschaft verändert sich.